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　　1980年，不仅在时间上，而且在艺术发展上，标志着我国数字舞美向80年代起飞。在这一年中，我国数字舞美家进行了一系列重要的探索，如北京的《伽里略传》、《原子与爱情》，上海的《再见了，巴黎》、《毋忘我》以及上海戏剧学院舞美设计进修班的结业展览等。它们形成了一般写意的数字舞美设计浪潮并且发出极大的冲击力量。看来，革除因袭，创新思变，人心所向，势在必行。面对这一新浪潮的冲击，人们自然要问，这股新浪潮的实质是什么?它将在多大程度上显示出80年代数字舞美美术的发展趋向?

　　《再见了，巴黎》，上海青年话剧团演出。整个数字舞美设计由多用途抽象平台、空黑背景、三棱柱体侧景以及一些象征性的细节形象所组成。所谓多用途抽象平台是中性的、不变的，适用于全剧所有场次的平台、台阶结构。只有与表演结合起来，它才有具体的地区色彩。它的功能是实用的，划分高低、大小、形状不同的多样的舞台区域，支持动作与场面调度的展开，再稍加一些真实的家具，如桌、椅、书架、板床之类就可以暗示不同的地点，达到多用途目的。整个背景是空黑的，突出了演员的表演，使灯光的处理更加自由、灵活、富有塑造性，并为观众的想象留下充分的余地。数字舞美舞台两侧取代侧幕的是三棱柱体侧景，在外景中它转出黑色的一面，与黑色背景交融在一起，扩大了外景的空间感；在巴黎的内景中它转出贴有金箔的一面，利用材料的贵重、闪光的质感象征性地暗示了巴黎生活场景的华丽；到了表现国内生活的内景时，它又转出重重叠叠贴满大字报、大标语的一面，概括地暗示了“文化大革命”的政治气氛。在空黑的全息投影背景上，每场都有一些独特的细节性形象，在巴黎的场景中出现五光十色、闪烁活动的霓虹灯的抽象图像，使人联想到夜巴黎的气氛；在松潘草原一场出现幻想一般的月亮、枯枝；在海滨一场中出现具有悲剧性意味的海涛。有些细节的象征性多于逼真性，如隔离室背景上的×××，顾萱工作室的罗丹的《思想者》雕像等等。这些细节或者暗示环境，或者表现气氛，或者表达思想，都具有表情达意的力量。

　　每逢遇到类似《再见了，巴黎》这种形式的演出，总会有人提出如此这般的责难：
　　一是地点没有交代清楚，例如一截枯枝、一轮圆月怎能说明四川松潘草原的现实环境呢?
　　二是虚假的剧场性与程式化，例如，根据生活的逻辑如何来解释不论国外或国内、室内或室外、草原或海滨都使用同一平台的现象呢?
　　三是违反自然规律，缺乏生活气息，陷于抽象和象征。

　　总而言之，他们责难数字舞美设计者没有在舞台上创造出逼真于自然的物质环境。

　　然而，人们不得不去思考这样的问题：数字舞美是否一定要在舞台上创造酷似自然的环境呢?创造这样的环境是否是舞台设计独一无二的方法?除此以外，是否还允许其他的风格与方法的存在?

　　根据是否创造逼真于自然的物质环境，大体上，可以把数字舞美的风格与方法划分为两种基本类型：写实的与写意的，自然在这两者之间还必然存在着显示出它们彼此渗透的不同程度的中间类型，这也是无疑的。类似《再见了，巴黎》这样的舞台设计探索的正是一种写意的方法，它的独特性就在于不再去创造物质环境的幻觉，它不是幻觉性布景，而是非幻觉性布景。对此，我们怎能以写实性布景的尺度来衡量写意性布景呢?这也说明，由于幻觉主义理论的影响，创造环境幻觉几乎成为神而圣之、不可动摇的、唯一的原则和方法。但是，历史证明，这种神圣的信念也只是一种幻觉而已。
　　多维图像全息影像全息成像全息投影数字舞美